İngrid Bergman: Tutkulu Bir Yaşam

İngrid Bergman 29 Ağustos 1915’te İsveç’in başkenti Stockholm’de doğdu. Genç yaşlarında oyuncu olmak konusunda kararlıydı. Yazarın dediği gibi, gerçekten de iyi şeyler birden bire oluyor. Tesadüf bu ya, Rüzgâr Gibi Geçti, Rebecca gibi akademi ödüllü filmlerin yapımcısı olan David Selznick’in New York’ta ofislerinin bulunduğu binada çalışan bir asansör operatörü, ülkesinde genç saf kadın rollerinde filmler çevirmeye başlayan İngrid Bergman’ı, Selznick için bir şeyler araştıran Kay Brown’a önermesiyle bir çağın kapısı aralanmış oldu.

Çok geçmeden Kay Brown, İngrid’le tanışmak için İsveç’in yolunu tuttu. Yakın zamanda doğum yapmış genç bir kadın buldu karşısında. Bu görüşmeden sonra İngrid, birçok şeyden vazgeçip, sinema rüyası için Amerika’ya gitmeye karar verdi. Bir pazar günü Selznick’lerin evlerine geldi fakat David, Rüzgâr Gibi Geçti üzerinde çalıştığı için stüdyodaydı -yıl 1939- onunla -daha sonra dost olacağı- eşi Irine ilgilendi. David geç saatte döndüğünde, İngrid uyuyakalmıştı.  İngrid’e bakıp; “Aman tanrım, uzun boylusun ve sonra o dişler ve makyaja da ihtiyacın var ve o isim fazla Alman -annesi Alman’dı-” dedi. Bunun üzerine İngrid; “Ben buyum, alacağın bu.” dedi. Selznick gülümsedi. Birkaç yıl içinde Amerika’nın en sevdiği  oyunculardan biri oldu. Selznick, Bergman’a ilk olarak Intermezzo’da (1939) yer verdi. Ardından aktris sırasıyla, İki Ruhlu Adam (1941), Kazablanka (1942), Çanlar Kimin İçin Çalıyor? (1943), Işıklar Sönerken (1944), St. Mary’nin Çanları (1945), Saratoga Trunk (1945) filmlerinde rol aldı. Adı geçen filmler dünyayı İngrid’in sadece doğal ve sevimli değil aynı zamanda “iyi” olduğuna da inandıran filmlerdi.

İngrid Bergman, 1946 yılında Roma, Açık Şehir filmini izlediğinde çok etkilenmişti. Hollywood’un korunaklı yapısı ona her ne kadar özgürlük sağlamış olsa da bundan çok sıkılmıştı. Arkadaşı Irine Selznick’e ne yapması gerektiği konusunda fikrini sorduğunda “Roberto Rossellini’ye mektup yaz!” diye bir cevap aldı. Fikir birliğine vardıktan sonra Rossellini’ye; “İtalyanca yalnızca ‘ti amo’ demesini bilen İsveçli bir aktrise ihtiyacınız varsa ben gelmeye ve sizinle bir film çekmeye hazırım.” yazılı bir mektup gönderdi. Başlıkta tercih ettiğim Tutkulu Bir Yaşam tanımı İngrid’e o kadar uygun ki, onu daha iyi tanımlamanın başka bir yolu yok sanırım. İngrid ve Rossellini’yi bekleyen bir çelişki yumağı vardı. Rossellini, parayla ilgilenmeyen, gerçeklik ve sanatı amaçlayan, düşük bütçeli, kısıtlı ekipmanlarla  film çeken bir yönetmenken, İngrid, sanatsal bütünlüğünü bulmaya çalışan bir yıldız oyuncuydu. Zıt kutuplar, aslında bir tür sanatsal kan uyuşmazlığına yol açmıştı. Tuhaf bir şekilde buradan da bir diyalektik ilişki biçimi çıkmıştı; çünkü Rossellini, hem kendini yok etmeye eğilimli hem de eğlenceyi seven biriydi.

İngrid ve Roberto en sonunda birlikte bir film yapmaları gerektiğine karar verip buluştular. Roberto’nun fikri bir aşk hikayesiydi ama o dönemin koşullarında alışık olunmayan türden bir hikaye: Litvanyalı mülteci bir kadının, Sicilya’nın kuzeyinde yaşayan bir balıkçıyla evlendiği mutsuz bir aşk hikayesi. Film haliyle adada çekilecekti. İngrid bu kasvetli yeri görmeden önce bile, bunun kesinlikle tam istediği şey olduğunu düşündü. Yapımcı şirket RKO’dan alınan parayla Stromboli (1950) çekildi. Fakat izlemesi zor, gerçekçi sinemanın sokağına bile uğramayan karmakarışık bir film ortaya çıktı. Öyle ki İngrid’in dramatik enerjisi bile birçok sahneyi kurtarmaya yetmiyordu. Gişesi de tahmin edeceğiniz gibi fiyaskoydu. Bu arada basının “skandal” diye servis ettiği bir olay yaşandı. Adada, filmin yapım sürecinde İngrid hamile kaldı. İngrid, Amerika’daki eşi Aron Lindstrom ve kızını terk etmişti. Basının da etkisiyle bir yaygara koptu; o olaya kadar İngrid’in bir azize olduğuna inanan insanlar, kendisinin Kazablanka‘daki Ilse olduğuna inanan halka ihanet ettiğini söylüyorlardı. Şubat 1950’de Rossellini’den bir oğlu oldu. Roberto belki kendisinin İngrid Bergman’ın filmlerini yönetip, gün batımında spor arabasını süreceğini hayal ediyordu fakat eski sevgilisi Anna Magnani erken davrandı ve Kırmızı Gül (1955) filmi ile tarihte Oscar Ödülü alan ilk İtalyan oyuncu oldu. O yıllarda İngrid Hollywood’da kara listeye alınmıştı. Mevcut şartlarda yalnızca birbirleriyle film çekebilirlerdi ve öyle de oldu. Sinefiller tarafından keşfedilmeyi bekleyen birkaç önemli film daha çektiler. Avrupa ’51 (1952) filminde, oğlu aniden ölen bir cemiyet kadını olan Irene’i oynayan İngrid, bu sefer toplumsal gerçekçiliği bize gösteren basit olay örgüsüyle İtalya’daki zengin bir kadının ahlaki açmazlarını cisimleştirdi. İki yıl aradan sonra İtalya’da Yolculuk (1954) filminde George Sanders ile boşanmanın eşiğine gelen evli bir çifti canlandırırlar. Bu filmde içsel yaşam ve karmaşanın, jest ve hareketlerle dışavurulduğu yenilikçi bir dil kullanıldığı için eleştirmenler tarafından “Antonioni’ye girizgah” olarak okunur. Aynı yıl La Paura‘da ağrı kesici ilaçlar üzerine çalışan bir kimya fabrikasını işleten ve bir müzisyenle ilişki yaşayan bir kadını canlandırdı. Üç filmin içinde hem gişe hem sanatsal anlamda en zayıf halkadır La Paura. Bu filmler maalesef ticari anlamda istenilen reaksiyonu alamadı. Biraz da bu sebepten dolayı İngrid’in mutsuzluğu arttı ve Hollywood’a dönüş yollarını aramaya başladı. En sonunda da  Rosselini ile evlilikleri yıkıldı. Rossellini, ağırlığını belgesellerin oluşturduğu, televizyon için çekilen tarihsel konular üzerine işler yapmaya başladı. İngrid ise, kendisini Romanov’ların sonuncusu, Anastasia olarak tanıtmayı kabul ettiği, saçma bir piyes olan Çarın Kızı (1956) adlı filmle ana-akım sinemaya döndü. İroniktir bu filmle ikinci kez En İyi Kadın Oyuncu Oscar’ını aldı -ilkini George Cukor’un Işıklar Sönerken (1944) filmiyle almıştı.

Kendi yoluna gitmeyi tercih eden İngrid Bergman, sırasıyla Sonsuz Aşk (1958) , Sürgün Yolu (1958), Sarı Otomobil (1964), Şark Ekspresinde Cinayet (1974) ve Güz Sonatı (1978) filmleriyle kaldığı yerden devam etti. Orta sınıfın, günümüzde yeni gerçekçiliğin sözüm ona temsilleri üzerinden vicdanını temizleyemeyeceğini bu filmlerle -en çok da Avrupa ’51 ile- ortaya koymuştur. Sinemanın öyle ya da böyle öğreti krizlerinin semptomlarını değil de hikayeye ve içsel olana inanması ve bir şekilde buna dayanması gerekiyor.