Bütün fevkalade başarıları bir yana Alfred Hitchcock büyük ihtimalle en çok Sapık filmiyle ve özellikle -spoiler uyarısı- ölmüş annesinin kıyafetlerini giyen bir adamın bir motel odasının duşunda çıplak bir kadını bıçakladığı sahne ile tanınır. Sahne 1960’lardaki izleyicilerde travmaya neden olmuştu. Bu sahneyle alakalı olarak yakın zamanda çekilmiş 78/52 belgeselinde söylediğine göre Peter Bogdanovich, Sapık filminin New York galasında sinemada yankılanan kesintisiz çığlığı hala hatırlıyor. Ancak Hitchcock, birkaç yıl sonrası için bundan daha sarsıcı bir film daha planlıyordu. Adı “Kaleidoscope” olacaktı. Avrupa’nın en yenilikçi yönetmenlerine yetişmeye kararlı olan Hitchcock, kendine ait tipik olarak karanlık olan anlatımlarında onların radikal yöntemlerini kullanmak istiyordu. Başarılı olsaydı, şu anda sınırları zorlayan, tabuları yıkan bir şaheserin ellinci yıl dönümünü kutluyor olabilirdik. Olacağı yokmuş. “Kaleidoscope” öylesine saldırgan görüldü ki Sapık’ın arkasındaki adamın bile bu filmi yapmasına izin verilmedi.
Hitchcock, 1967’de filmin yapımına başlamayı umuyordu. Çok yakın zamanda bir fahri Akademi Ödülü ve Irving G. Thalberg ödülü almıştı ve Francois Truffaut’nun kendisiyle yaptığı röportajlardan yapılan kitap daha yeni basılmıştı, yani tüm zamanların en iyi yönetmenleri arasındaki yerini sağlama almıştı. Öte yandan ise son iki filmi Hırsız Kız ve Esrar Perdesi birer hayal kırıklığıydı. Hitchcock’ın 50. filmi, 1966’da beyazperdeye çıktığında cidden başarısız olmuştu. Richard Schickel, Life dergisinde “sanki üstad yaptığı işe dikkat etmemiş gibiydi” diye yazmıştı. Schickel yazısına “mekanik” Esrar Perdesi’nin “yorulmuş” bir Hitchcock’ın “eski başarılarını” tekrarlaması olduğundan yakınarak devam etmişti. Bir şeyler yapılmalıydı.
“Hitchcock, hoşgörülü 60’larda daha açık sözlü davranabileceğini düşünüyordu.”
1964’de Hitchcock, Yazarlar Sendikası’na bir hikayenin ana hatlarını kaydettirmişti. 1940’larda asılmış iki İngiliz seri katili Neville Heath ve John George Haigh’den esinlenilmiş olan film, 1943 yapımı Şüphenin Gölgesi filmine bir çeşit ön bölüm olacaktı. Filmde Joseph Cotten, Şen Dul Katili denen kişiyi canlandırıyordu. Filmde şen olsun olmasın herhangi bir dulu öldürdüğünü görmemiştik ama Hitchcock, hoşgörülü 60’larda daha açık sözlü davranabileceğini düşünüyordu. Kurbanlarını ayartıp katleden bir seri katil göstermekle kalmayıp, bu seri katili filmin ana karakteri bile yapabilirdi.
Yönetmen, Sapık’ın yazarı Robert Bloch’dan bu fikre dayanan bir roman yazmasını istedi, daha sonra kendisi bu romanı sinemaya uyarlayacaktı. Söylenene göre Bloch, 1964’te bu konuyu çok ‘rahatsız edici’ buldu ama Hitchcock 1966’da eski dostu Benn Levy’den bir senaryo taslağı çıkarmasını istediğinde Levy’nin böyle kuşkuları olmadı. Yaklaşımı, “Neville Heath hikayesi cennetten bir armağan” diye korkunç yorumuyla başlar. Ayartma sahnelerinin “beyazperdenin en tüyler ürpertici sahnesi” olması gerektiği ve polisin suçlu avının kovalayan yerine kovalananın bakış açısından görülmesi gerektiğini öne sürer. Ancak Hitchcock bundan daha ileriye gitti. 1947 yapımı Celse Açılıyor filminden beri ilk kez kendi senaryo taslağını yazdı.
Yabancı ve Teksas Katliamı filmlerinden yıllar öncesinde bu sahneler rahatsız edici derecede korkunç olurdu.
Kaleidoscope’un New York’da geçen bu versiyonu, Heath’i Willie Cooper adında, yakışıklı bir ana kuzusu olarak baştan tasavvur ediyor. Cani cinnetini su tetikliyor, senaryonun öne çıkan üç sahnesinin kaynağı da bu; bir sahnede bir BM çalışanını öldürdüğü bir şelale sahnesi, tersanede paslanmış bir savaş gemisi ve hedefinin aslında onu tuzağa düşürmek için canını tehlikeye atan bir dedektif olduğu bir petrol rafinerisi sahnesi. Yabancı ve Teksas Katliamı filmlerinden yıllar öncesinde bu sahneler rahatsız edici derecede korkunç olurdu. Hitchcock’ın senaryosundan alıntı yapacak olursak; “Kamera, kızın nehir gibi akan kanını gördüğümüz abdomenine döner.”
Ancak bu, tipik bir Hitchcock yapımı olmayacaktı. Bilinmeyen insanlardan oluşan bir ekiple, el kameralarıyla, doğal ışıkla ve yerinde çekimle deneyler yapacaktı; “yorulmuş” ya da “dikkati dağılmış” olmadığını kanıtlayacak her şeye hazırdı. Senaryosunu düzenlemesi için Hugh Wheeler ve Howard Fast adında iki yazarı daha işe aldı. Patrick McGilligan’ın Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light [Alfred Hitchcock: Karanlık ve Işık İçinde Bir Hayat -Ç.N.] adlı biyografisinde Fast, çalışmada Hitchcock’ın amaç algısını geri kazandığından söz edecekti. “Tanrı aşkına Howard,” demişti Hitchcock; “Az önce Antonioni’nin Cinayeti Gördüm filmini izledim. Bu İtalyan yönetmenler teknik konusunda benden yüz yıl ileride! Ben bunca zaman ne yapıyordum?”
Zamanının ilerisinde mi?
Maalesef MCA/Universal yöneticileri onun hevesini paylaşmıyorlardı. Hitchcock, stüdyo toplantısına yanında fotoğraflar, görüntüler ve 450 belirli kamera konumunu içeren ayrıntılı senaryosuyla gitti. Dan Auiler, kitabı Hitchcock Lost’da [Kayıp Hitchcock -Ç.N.] onun “bu projeyi geliştirme işinde, tamamlanmayan diğer bütün projelerinden çok daha ileriye gitmişti” diye yazdı. Ancak hepsi nafileydi. “Hepsi bir an bile beklemeden senaryoyu reddedip Hitchcock’a bu filmi çekmesine izin veremeyeceklerini söyledi” dedi Fast.
Alfred Hitchcock’s Frenzy: The Last Masterpiece [Alfred Hitchcock’un Cinneti: Son Başyapıt -Ç.N.] kitabının yazarı Raymond Foery, stüdyonun sahibi Lew Wasserman’ı suçluyor. Foery’nin dediğine göre “Wasserman Hitchcock’ı 40’lı yıllardır beri tanıyordu, hatta menajerliğini bile yapmıştı ama Universal’ın kültürsüz korku filmleri yapımcısı olarak oluşmuş namını geride bırakmak istiyordu. Proje ona fazla kültürsüz ve Hitchcock’ın yapmasını istediği şeylerin çok dışında görünüyordu.” Hitchcock, Hollywood’a ne kadar yenilikçi olabileceğini gösterme şansını kaybetmişti. Gerekçe ne olursa olsun Hitchcock çıldırmıştı. Fast, “Tam da ondan yapmasını istedikleri şeyi yapma çabasını küçümsemişlerdi; farklı bir şey deneme, hızla değişen zamana yetişme çabasını.”
1967 fikirlerinin bazıları sonunda kendilerini 1972 yapımı, ünlü olmayan bir kadrosu, biraz çıplaklığı ve eziyetli bir tecavüz-cinayet sahnesi olan bir seri katil filmi olan Cinnet’te bulmuştu. Ancak hikayesi Londra’da geçen Cinnet, Hitchcock’ın Kaleidoscope için kurduğu vizyonuna kıyasla geleneksel bir filmdi. Ayrıca Amerikan sineması 70’lerin bu dönemine kadar çoktan Avrupa yeni dalga yeniliklerini benimsemişti, yani Hollywood’a ne kadar yenilikçi olabileceğini gösterme şansını yitirmişti. Aulier “1967 (Kaleidoscope) çekilmiş olsaydı, vahşeti ve Cinéma vérité tarzı o dönem stüdyonun vahşet çerçevesini kıran Bonnie ve Clyde, hatta Easy Rider filmlerinin bile ilerisinde olacaktı” diye yazmıştı.
Yeni kitabı The Lost Hitchcocks’da [Kayıp Hitchcock Filmleri -Ç.N.] Kaleidoscope’a değinen John William Law, Wasserman’ın sadece filmin Universal’ın itibarına etkilerinden değil, Hitchcock’ın etrafında oluşmuş sektöre etkilerinden de endişe duyduğuna inanıyordu. “Onun artık bir marka haline geldiğini anlamalısınız,” diye açıklıyor Law; “televizyon sendikal hakları, değerli filmlerden oluşan bir listesi, kitapları, dergileri ve dünya çapında tanınan bir şahsiyeti olan bir marka.”
Öyle olabilir ama Wasserman ve MCA/Universal’ın diğer yöneticileri Hitchcock markasını korumak istemişlerse onu anlamamış oldukları açık. Belki de onu Alfred Hitchcock Sunar televizyon programı ile bunun edebi analojileri ve kayıtlarının kendini taklit eden, babacan sunucusu olarak görüyorlardı. Ama o, 50 yılı kapsayan kariyeri boyunca her zaman insanlığın en vahşi ve kadın düşmanı dürtülerini listelemiş ve cesur, yeni sinema yaklaşımlarıyla oynamıştı. Eğer bu filmi çekebilmiş olsaydı, Kaleidoscope tüm zamanların en Hitchcock olan Hitchcock filmi olabilirdi.
Yazar: Nicholas Barber
Çevirmen: Beyza Buldağ
Kaynak: BBC
